Orada Bir Öteki Var Mı?

“İlgi Manyağı” Filmi Üzerine

İrem Akıncı¹

“ (…) Bile bile, öykü öykü, gibi gibi
Bir kenti aradığımız, bir başka kentin
Adıyla aradığımız ve asıl bulmaktaki
Çözülmez güzelliğin…
Kan!
Hem sonu hem doğuşu en gerçek ilkelliğin (…)”
Edip Cansever, Tragedyalar I

1956-1957 yılları arasında verdiği Nesne İlişkileri seminerinde Lacan, kuramını diğer psikanalitik kuramlardan ayıran önemli bir farkın altını çizer. Bu, nesnenin kavramsallaştırılmasına dair radikal bir farktır. Diğer psikanalitik kuramcıların aksine, Lacan kuramında nesneyi kayıp bir nesne, esasında hiç sahip olunamamış bir nesne olarak yapılandırır. Freud’un öğretisinden yola çıkan Lacan, nesne fikrinin ancak bir arayışta, kayıp bir nesnenin yeniden bulunma ümidi ile atılım verilen bir arayışta belirdiğini belirtir. Bu kuramsallaştırmadan tekrarın öznenin hayatında merkezi bir konuma sahip olduğunu anlayabiliriz. Ancak bu tekrar aynının tüketici bir şekilde yinelenmesi midir? Yoksa her yinelemede bir yeni ihtimali mümkün müdür? Kayıp, öznenin hanesine nasıl yazılır? Yazılamadığı durumda özne nasıl bir senaryonun içinde kendini bulur? Bu sorulardan hareketle bu yazımda Norveçli yönetmen Kristoffer Borgli’nin yazıp yönettiği 2022 yapımı “İlgi Manyağı” filminin Lacanyen perspektiften bir okumasını sunacağım.

“İlgi Manyağı” izleyiciye seyir zevki yaşatmaktan çok, onu beden bütünlüğünün yitimine dair oldukça rahatsız edici ve tahammül sınırlarını zorlayan görüntülerle ve sorularla baş başa bırakan kara mizah türünde bir film. Film, bir çiftin lüks bir restorandan pahalı bir şarap çalma anında aralarında geçen konuşmalar ile açılır. Çok geçmeden bu hırsızlığın çift arasında sözde entelektüel zümrenin oluşturduğu bir topluluğun “ilgi odağı olma yarışının” bir malzemesi olduğunu anlarız. Thomas, çaldığı mobilyalara verdiği yeni formlarla “hırsız bir sanatçı” olarak kendine sanat camiasında hatırı sayılır bir yer edinmiş görünür. Kız arkadaşı ve filmin ana karakteri Signe’nin ise spot ışıkları Thomas’ın üzerindeyken adeta solup gittiğine, gözden kaybolduğuna ve tekrar hayata dönebilmek için abartılı eylemlerde bulunduğuna tanıklık ederiz. Bakışın bir Thomas bir Signe’de pinpon topu gibi gidip geldiği sekansların ardından, Signe’nin eylemlerinin rahatsız edicilik dozunun giderek arttığı bir gerilimin içinde buluruz kendimizi. Signe, çalıştığı kafede köpek tarafından ısırılan bir kadının tesadüfen kanlar içinde üstüne yığılmasıyla birlikte bir kan gölünün ortasında kalır ve burada bir anlığına özlemini çektiği dehşet ve hayranlık dolu gözlerin odağı olur. Filmin geri kalanında Signe’yi, belirdiği anda kaçınılmaz olarak kaybettiği bu bakışı tekrar bulma istenciyle bedeninin gerçeğini yok saydığı bir şiddetin içinde izleriz.

Bu film üzerine düşünme ve kuramsallaştırma uğraşına girdikten sonra beni de şaşırtan bir unutuşla karşılaştım. Ne zaman ki bu filme bir konuşma esnasında gönderimde bulunmak istesem, filmin adını, filmi birkaç kez izlemiş olmama rağmen, bir türlü hatırlayamadığımı ama onun yerine “tiksinme”, “tiksinti” sözcüklerinin zihnimde belirdiğini fark ettim. Tam da “Nasıl bir hat üzerinden bu filmi kavramsallaştırabilirim?” sorusunun zihnimin içinde döndüğü bir zamanda çağrışımlarımdan çıkagelen bu “tiksinti” gösterenini takip ettiğimde bir hat da yavaş yavaş açımlanmaya başladı.

Freud (1930/2019) tiksintiyi, insanın uygarlaşma sürecinde oynadığı kritik rol üzerinden kavramsallaştırır. Uygarlık öncesinde farksız bir yerde kalan beden salgıları ve atıkları, insanın iki ayağının üstünde durmaya başlamasıyla mesafe aldığı nahoş duyumsamalar haline gelir. Çocuğun özneleşme yolculuğunda dışkısı ile kurduğu ilişkideki dönüşüm de tam olarak bunu anlatır. İlk başta dışkı çocuk için bedeninden ayrılan kıymetli bir parça olarak yaşantılanırken, eğitim, toplumsallaşma gibi etkilerle dışkı bu ayrıcalıklı yerini kaybeder ve tiksinilen bir atık statüsüne dönüşür. “Cinsellik Üzerine Üç Deneme” eserinde Freud (1905/2021) utanma, tiksinme gibi duyguları mutlak doyumu amaçlayan dürtülerin yolaklarını kısıtlayan ve engelleyen birer sete benzetir. Bu, tiksinti ve arzu arasındaki içkin bağı vurgulayan önemli bir tanımlamadır. Nitekim Freud’un tiksintinin arzuya gönderimde bulunan doğasına farklı metinlerinde sık sık değindiğine rastlarız. Örneğin, “Totem ve Tabu” metninde ilkel kabilelerde tabu olana karşı duyumsanan tiksinti duygusunu sorunsallaştırır(Freud, 1913/2020). Tabulaşmış nesne veya kişiden adeta tekinsiz bir şeymiş gibi köşe bucak kaçıldığını anlatır. Buradaki tuhaf kaçınmayı tabu olanın esasında bir zamanlar şiddetle arzulanmış olandan başkası olamayacağı fikri ile düğümler. O zaman tiksintiyi, insanın mutlak doyumdan vazgeçmesinin, imkânsız olanı tanımasının bir sonucu ve dolayısıyla arzu alanını işaretleyen bir ayraç olarak konumlamak pek de yanlış olmaz.

Filme döndüğümüzde, yönetmenin, doğrudan izleyicinin bakışına sunduğu tiksinti uyandırabilecek unsurları kullanmak konusunda oldukça cömert davrandığını görürüz. Bununla birlikte filmdeki karakterlerin çoğunda ama özellikle Signe’de “tiksindirici” olana karşı bariz bir kayıtsızlık gözlemleriz. Kanlar içinde kaldığında üstünü değiştirmek yerine bir süre o şekilde kaldığını, hatta kana bulanmış yüzü ve gömleği ile büyülenmişçesine sokakta yürüdüğünü izleriz. Bedeninde açılan sarsıcı yaralar karşısında yüzünde bir rahatsızlık ifadesi bulmak güçtür. Bu kayıtsızlık bir ölçüsüzlüğü de beraberinde getiriyor gibidir. İzleyici olarak Signe’nin bu şiddeti daha ne kadar sürdüreceğini sormaktan kendimizi alıkoyamayız. Bunun berisinde beliren esas soru ise şudur: Öznenin hareketlerine, diğerleriyle olan ilişkilerine kıvam veren, ölçü getiren psişik unsur nedir? Hiç kuşkusuz, bu Lacanyen kuramda fallik gösterenin kurucu işlevidir. Lacan’ın “Bilinçdışının Oluşumları” Seminerinde etraflıca işlediği fallik gösteren, Baba-nın-Adı’nın metaforik bir yer değiştirme ile annenin arzusunun yerine geçtiği Ödipus karmaşasının üçüncü zamanı olan kastrasyon aşamasında kurulur. Öncesinde annesinin gidiş gelişlerinde sezinlediği bilmecemsi arzusuna kendi dışında herhangi bir açıklama getirme konusunda açmazda kalan çocuk, Baba-nın-Adı göstereni yani fallik gösteren ile onu bu açmazdan çıkaran ve farklı bir mantığın, gösterenlerin metaforik olarak yer değiştirdiği, tamamlanmamışlıktan kaynağını alan ve böylece yeninin üretilmesini de mümkün kılan bir mantığın, içine onu yerleştiren bir dayanak noktası bulur. Böylelikle o zamana kadar çocuğa dışsal olarak kalmış olan gösteren zinciri çocuğun kendi adına yararlanabildiği bir yer haline gelebilir. Gösteren zinciri, bir gösterenin her zaman başka bir gösterene gönderimde bulunduğu bir hat içinde kaybın devamlı üretildiği temsiller sistemidir ve ancak fallik göstereninin ortaya çıkardığı ve işaretlediği yapısal boşluktan itibaren bu şekilde işleyebilir. O halde gösteren zincirinin öznesi olmak demek dilin kısmilik yasasına razı gelmek demektir. Baba-nın Adı’nın annenin arzusunun tek ve yegâne sahibi olarak sahneye girmesiyle, nesne hem anneden hem çocuktan kopar ve böylece kayıp statüsüne ulaşabilir. Bu asli yer değiştirme ile zaten hiç gerçekleşmemiş olan mutlak doyum ideali de hiçbir zaman ulaşılamayacak ve bilinemeyecek olan imkânsızın alanına yerleştirilir (Soysal, 2007-08).

Filmin bize sunduğu kadarıyla Signe’nin fallik gösterenin yapılandırıcı işlevinden yararlanamadığını söyleyebiliriz. Lacan, fallik gösterenin henüz oyuna dâhil olmadığı, çocuğun annenin arzusu ile meşguliyet içinde olduğu “ilksel özdeşleşme” olarak adlandırdığı anın oldukça mahrum bırakan ve izole bir yer olduğundan bahseder. Her ne kadar arzulanabilir bir özne olarak kendini yapılandırması açısından çocuğun içinden geçtiği ruhsal bir zaman olsa da burası fallik gösterenin kesme işlevi ile sınırlandırılmazsa çocuğun annenin metonomik nesnesi olma tehlikesini içeren, yani varlığı tehdit eden bir hale dönüşür. Bu zamanda nesne, fallus, hala gerçeklikte somutlanabilir, ulaşılabilir bir yerde varsayılır. Ancak nesne hem hiç nesnedir hem de metonomiktir, yakalanamaz. Ruhsallık bu ilksel özdeşimle kısıtlı kaldığında özne hiçe indirgenebilir. Burası Lacan’ın V. Seminerinde çalıştığı arzu şemasındaki ilk basamağa, yani öznenin annenin arzusu ve nesnesi ile ilişkisinde benini oluşturmaya çalıştığı yere, tekabül eder (bkz. Şekil 1). Kesikli çizgilerle gösterilen ikinci basamak yapılanmadığında, yani çocuk onun ötesinde olan Öteki bir yeri tesis edemediğinde tehditkâr bir durumun içinde kalır. Signe’nin yaşadığı açmazın belki tam da burası ile ilişkili olduğunu düşünebiliriz. Signe, onu kuşatan ilişkiler ağının içinde sözcüklerinin dolayımıyla kendine bir yer inşa etmekte güçlük çeker. Sosyal etkileşim anlarında onu çoğunlukla yalnız, yabancı ve kenarda haset dolu gözlerle etrafını izlerken görürüz. Sohbete sıradan bir yerden dâhil olmaya çalışırken sesini çıkarmakla ilgili yaşadığı tereddüt temsil sisteminin ona ne kadar dışsal ve yabancı kaldığı yönünde okunabilir. Signe’nin ruhsal yapılanışında nesne, berisindeki hiçlikten itibaren sözcüklere atılım veren boş bir yer olmaktan ziyade, her türlü dolayımın elendiği, bedenin gerçeğinde var edilmek istenen bir nesnedir. Ancak tekrar vurgulamak gerekirse nesnenin gerçeklikte bir karşılığı yoktur. Dolayısıyla, bu imkânsız bir edimdir ve buraya dair her tekrar Signe’yi neredeyse ölümün eşiğine getiren bedensel yıkımdan başka, Öteki bir yere açılmaz.

Şekil 1 “Bilinçdışının Oluşumları” adlı V. Seminer’de Lacan’ın Çalıştığı Arzu Şemasının
Bir Biçimi
Not. Ö = Öteki, M = Mesaj

Fallik gösterenin, öznenin dünyasına dâhil olmasıyla birlikte bilinç ve bilinçdışının yerleri de radikal olarak birbirinden ayrılır. Bu öznenin bölünmüş bir özne olması, yani kendi kökensel bilgisine yabancılaştığı anlamına gelir. Öznede kendisine de yabancı olan, Öteki bir alan açılır. Bu Öteki alan, öznenin dil ile olan ilişkisini kaçınılmaz olarak başkalaştırır. Bu noktada, Lacan’ın “gösterge” veya “işaret” ile “gösteren” arasında yaptığı ayrıma değinmek yerinde olacaktır. Lacan’ın “Gösteren, özneyi bir başka gösteren için temsil eder.” tanımı, gösterenin öznenin yapılanışındaki merkezi konumuna dikkat çeker. Öyleyse gösterenden azade, kendinde tam bir özne yoktur. Bu tanımlama, özneyi ancak gösterenler arası yer değiştirmelerde bilinçdışı anlamı her seferinde ıskaladığı ama buradan hareketle de yeni anlamlar üretebildiği dilsel bir yapılanışın içinden düşünebileceğimizi anlatır (Nasio, 2025). Filmin başkahramanın adı olan “Signe”, yapısında hem İngilizcedeki “sign”, yani “işaret” sözcüğünü barındırır hem de Fransızcada doğrudan “işaret” veya “gösterge” anlamına gelir. Lacanyen kuramda “işaret”, “gösterge”, “kod” gösterenden farklı olarak öznenin bir başka gösteren için değil bir başka kişi için temsil edildiği bir mantığı niteler (Nasio, 2025). Bu öznenin, özneler arası bir karşılıklılık ilişkisinde sıkıştığı imgesel bir düzlemdir (Soysal, 2007-08). Gösterenin öznede yarık açan, özneyi kendisine yabancılaştıran doğasının aksine; burada gösterge ve özne arasında bir denklik ilişkisi söz konusudur. Özneyi bütünlüklü bir imge idealine hapseden bu mantık, bu imge benzerler aracılığıyla kaçınılmaz olarak sarsıldığına özneyi gerçek bir mahrumiyet acısı içinde bırakır. Özge Soysal’ın (2007-08) yazısında çarpıcı örneklerle anlattığı üzere, bu acıdan tek çıkış yolu imgenin sürdürülmesi pahasına ya öznenin kendi ya da benzerinin yıkımıdır. Gösterenler arasındaki yer değiştirmeden her seferinde arta kalan boşluk öznenin hayatına dâhil olamadığında bu boşluk, Signe’nin bedeninde açtığı derin yaralar, yarıklar gibi, gerçeğin düzlemindeki bir eyleme geçişte kendini gösterebilir.

Signe, bedenine uyguladığı artan dozdaki şiddet ile bakışı provokatif bir yerden talep etse de bunun berisinde ne ile meşguldür? Nihayetinde Lacanyen kurama göre talep her zaman ötesinde bir yer barındırır. Ancak bu talep ve arzunun yerlerini birbirinden ayıracak kastrasyon yasasına tabi bir Öteki aracılığıyla mümkün olabilir. Bebeğin ihtiyacın gerçeğinden dışarıya yönelttiği çağrı Öteki’nin, ilk muhatap annenin, ona bir yer varsayması ve bu çığlığa çeşitli anlamlar yüklemesi ile bir talebe dönüşebilir. Bebeğin çağrısı annenin kendi dilsel yapılanışının, gösterenlerinin içinden geçerek nesnenin gerçeğinden uzaklaşır ve bunun berisinde başka bir ufka, sevgi ve tanınma talebine dair bir ufka açılabilir. Ancak bu talep, dil yasası gereği baştan kendi varlığına yabancılaşmış özneler olmamız nedeniyle her zaman yaklaşık olarak karşılanabilir; hayal kırıklığı kaçınılmazdır, buradan arta kalan ise arzu alanını oluşturur. Bu arzu alanının özneye açılabilmesi için ilk muhatap olan annenin sembolik yasa ile kurduğu sağlam ilişki kritik öneme sahiptir. Bu ilişki, babanın sözlerinin, Baba-nın Hayır’nın, annenin söylemine etkin bir şekilde müdahale etmesi ve bu müdahale ile boşalan annenin arzusunun yerine Baba-nın Adı gösterenin tek ve yegâne sahip olarak çıkagelmesi ile mümkündür. Yani, bu annenin ensest yasağına boyun eğen ve dilin dolayımına başvuran eksikli bir özne olmaya razı olmasıyla ilgilidir. Böylece “mesaj” artık çocuğa annenin arzusunun keyfiliğinden değil, arzu şemasının üst basamağında babanın konuştuğu “M’den yani sembolik Öteki’den iletilir. Bebeğin bu asli çağrısı bir anlamda “orada beni bir özne olarak varsayacak bir Öteki var mı?” sorusudur. Bu Öteki yani sembolik alan bir aracıdır hem özneye hayal kırıklığını yaşatan hem de ona ancak dolayımın öncülüğünde bulabileceği bir umut kapısı aralayan. Bana kalırsa, filmin sorunsallaştırdığı temel mesele de postmodern toplumlarda Öteki’yle, sembolik düzenle ilişkilenmenin sorunlu doğası ile ilgilidir. Arzu şemasında Baba-nın yasaklayan Hayır’ının ayırıcı; Baba-nın Adı göstereninin ise sahiplenici ve bahşedici işlevlerinden itibaren kurulan bu ikinci basamak, kaybın tekrar tekrar üretilmesi ilkesine dayanır. Postmodern toplumlarda ise Öteki’nin yerini itibarsızlaştıran, nesneyi ise yüceleştiren bir söylemin hâkim olduğunu görürüz (Soysal, 2007-08).

Peki, Signe’nin hayatındaki sembolik düzenin temsilcisi olan Öteki’lere baktığımızda ne buluruz? Filmde Signe’nin annesini, çok kısa bir an, hastanede tedavi gören kızına holistik bir merkeze gitmesini salık verirken görürüz. Bu sekans, annenin kendine sembolik bir Öteki’yi (örn., hastane, doktorlar) değil; öznenin bölünmüşlüğünü reddeden, zihinsel gücün kadiri mutlaklığını savunan bir guruyu şiar edindiğini düşünmek için yeterlidir. Babası ise annesi ile ayrıldıktan sonra Signe’yi de terk etmiştir. Serge Lesourd, kastrasyon yasasının her şeyden önce kuşaklar arası bir farkı kurması açısından önemli olduğuna dikkat çeker. Fallik işlev çocuğu eksikli bir özne, babayı ise fallusa sahip ve bu sahipliği anneye de bahşeden bir Öteki olarak belirler. Boşanma sonrası babanın ortadan kayboluşu, Signe ve annesi arasındaki yeri farksızlaştırmakla kalmaz, bir kız çocuğu olarak babanın sözcüklerinin bahşedici niteliğinden yararlanarak bulabileceği değerden de onu mahrum bırakır. Belki de bu Signe’de bir sembol olarak fallusa, S. Lesourd’un sözcükleriyle, “kökten bir inançsızlığın” temelini atar. Bu inançsızlık toplumsal bağa egemen olmuş kapitalist söylemin empoze ettiği ideal-benin mutlaklığı anlayışı ile daha da körüklenir. Her türlü farkın, dolayısıyla kaybın elendiği ve bir kaynaşmanın arzulandığı bu söylemin acımasızlığı, görme engelli birisine onu diğerlerinden ayıran herhangi bir fark yokmuşçasına kayıtsızca yaklaşıldığı bir sekansta sarkastik bir şekilde işlenir. Tam da bu noktada kapitalizmin elçisi olmuş reklam sektörünün Signe’den “Regardless bana uygun olan” sloganını bir kampanya kapsamında söylemesi beklendiğinde, Signe’nin zaten yeterince tahrip olmuş bedeni buna dayanamaz ve yere yığılır. Farksızlığa gönderimde bulunan bir anlamı da kapsayan “regardless” sözcüğünün tercih edilmesi manidardır. Tam da buradan hareketle şu soruyu sormamız meşruiyet kazanır: Farkın elendiği bir yerde iki ayağımızın üzerinde durabilmemiz mümkün müdür?

1. Klinik psikolog, Dr. Öğr. Üyesi İrem Akıncı, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Psikoloji Bölümü ↩︎

Fotoğraf: James Lee / Unplash

Kaynakça

Borgli, K. (yönetmen-senarist) (2022). Syk Pike [İlgi Manyağı] [Film]. Film i Väst

Cansever, E. (2024). Tragedyalar (2. Baskı). Yapı Kredi Yayınları

Freud, S. (2021). Cinsellik üzerine üç deneme (A. Öneş, Çev.; 24. baskı). Say Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1905)

Freud, S. (2020). Totem ve tabu (Z. A. Yılmazer. Çev.; 1. baskı). Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1913)

Freud, S. (2019). Uygarlığın huzursuzluğu (H. Barışcan, Çev.; 7. baskı). Metis Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1930

Lacan, J. (2021). The seminar of Jacques Lacan, Book IV: The object relation, 1956–1957 (A.
R. Price, Trans.; J.-A. Miller, Ed.). Polity Press. (Original work published 1994)

Lacan, J. (2017). The formations of the unconscious: The seminar of Jacques Lacan, Book V,
1957-1958 (J.-A. Miller, Ed.; R. Grigg, Trans.). Polity Press. (Original work published 1998)

Lesourd, S. (2018). Özne nasıl susturulur? Söylemlerden laf ebeliklerine (Ö. Soysal ve Ü. Edeş, Çev.; 1. Baskı). Doğubatı Yayınları.

Nasio, J. D. (2025).Jacques Lacan’ın kuramı üzerine beş ders (Ö. Soysal ve M. Erşen, Çev., 1.Baskı). Livera Yayınevi.

Soysal, Ö. (2007-08). Psikanalitik bir deneme şiddet: Öteki’nin yıkımı.Doğu Batı Düşünce
Dergisi, 43, 129-137. https://www.ozgesoysal.com/yazi/siddet-otekinin-yikimi-16